叶廷芳　1936年11月生于浙江省衢县，曾入编英国剑桥《世界名人录》。 　　1956年考入北京大学西方语言文学系德语专业。1961年留校任助教。1964年到中国社会科学院外国文学研究所至今，一直从事现代德语文学研究工作。其间先后担任过《现代文学理论译丛》和《世界文学》编辑。1983年至1993年任外文所文艺理论研究室副研究员、研究员和研究室副主任。1993年起任外文所中、北欧文学研究室主任、博士生导师、所学术委员。曾赴德国考察多次。为中国作协、剧协会员、中国外国文学学会理事、中国德语文学研究会秘书长、会长、中国环境艺术学会理事；中国残联评议会副主任、中国肢残人协会副主席。著有《现代艺术的探险者》、《卡夫卡——现代文学之父》；论文集《现代审美意识的觉醒》以及其他论文数十篇；编著有《论卡夫卡》、《当代德语国家短篇小说选》、《现代主义文学研究》、《20世纪艺术精神》、《卡夫卡散文选》、《卡夫卡短篇杰作选》、《卡夫卡全集》、《世纪随笔金库》等；译著有《迪伦马特喜剧选》、《假尼禄》、《溺殇》等。 　　熟悉叶廷芳的人都知道，他的学识丰富，又有文艺理论功底，不仅文采斐然，而且富有浪漫气质，四处寻找缪斯姐妹们（他新近出版的一部随笔集就叫《遍寻缪斯》）。在学术领域，他以从事外国文学研究为主，虽然没有翻译过大部头的文学名著，翻译的数量也不算多，但他的名字却是与卡夫卡和迪伦马特紧密相连的。通过最早译介这两位著名现代德语作家，充分显示出叶廷芳的艺术慧眼和作为翻译家思想先导的勇气。 　　尽管卡夫卡和迪伦马特在“二战”后的西方文坛早已是名闻遐迩，但在二十多年前的我国，知道他们的人却寥寥无几。当时人们对西方现代派不仅陌生、神秘，而且心存疑虑。因为在刚刚过去的极左年代，卡夫卡和迪伦马特这类作家的作品，都被贴上“颓废”、“病态”、乃至“反动”的标签；少数几种从英文转译过来的，也只能作为“反面教材”，以“黄皮书”的面貌内部发行。早在1972年，叶廷芳在北京通县中国外文书店的仓库发现正被廉价清理的前民主德国出版的《卡夫卡小说集》时，就萌发了从德文翻译卡夫卡作品的念头，但当时的政治环境，使他无奈地搁置译书的计划。十年动乱结束之后，他才有了机会实现自己的宿愿。他一边翻译卡夫卡作品，一边鼓起勇气写文章为卡夫卡“翻案”。只是依然心有余悸，以至当他在《世界文学》发表第一篇介绍卡夫卡的文章时，仍不得不用“丁方”的化名。 　　如果说在改革开放之初，叶廷芳翻译卡夫卡和迪伦马特，多半出于自己的艺术嗅觉和爱好，那时还认识不到卡夫卡在德语乃至世界文学中的崇高地位；那么随着拨乱反正的推进，自己研究工作的深入，使叶廷芳认识到卡夫卡是“现代艺术的探险者”。他所以迷上卡夫卡，还因为卡夫卡小说引起了他内心的强烈共鸣，即自己童年的遭遇，仿佛也像卡夫卡笔下的格里高尔·萨姆沙。不久，当他从著名文学批评家汉斯·马耶尔嘴里听说，卡夫卡的威望已超过被视为20世纪德语文学泰斗的托马斯·曼时，他深受启悟，决定调整原来的海涅研究计划，更加义无返顾地投身于卡夫卡的翻译和研究。他先后翻译过卡夫卡的小说、随笔、日记和书信；主编并参与翻译《卡夫卡全集》；他选编的卡夫卡各种选本多达十余种，他选编的卡夫卡研究资料集《论卡夫卡》一书尤具学术价值；他还为《卡夫卡致密伦娜情书》等多种译本写序；这些成果都广受好评，使他成为著译俱丰的卡夫卡研究专家。卡夫卡对中国文学创作的影响也不小，例如，作家余华读完卡夫卡小说后就曾感叹：“原来也可以这样写小说。” 　　在当今中国，迪伦马特的剧本被频频搬上舞台，而最早引进他的也是叶廷芳。“文革”期间他在一家旧书店买到一本当年作为反面教材出版的“黄皮书”《老妇还乡》，看后很感兴趣。1978年，随着政治气候的回暖，他决心从原文即德文本翻译迪伦马特。他是迪伦马特作品德译中的第一人，也是唯一访问过迪伦马特的中国人。他选编并承担主要翻译的《迪伦马特喜剧选》，在戏剧界反响很大，不仅译文全部变成了戏剧脚本，而且经他的大力推荐，迪伦马特至少有7部剧作被搬上我国舞台，成为在我国上演率最高的外国剧作家之一（若论当代外国剧作家在中国的上演率，则迪伦马特排名第一），以至我国不少剧作家，都把迪伦马特视为现代戏剧艺术楷模。 　　叶廷芳深知文学翻译的艰难与奥秘。他说过，文学翻译是所有翻译中难度最大的一种，搞文学翻译的至少要过四道关：外语关（文学语言比其他语言更活、更难），知识关（文学涉及天文地理的各种学问），母语关（译文文学性的强弱就看你的母语功底），悟性关（文学中存在非理性因素）。他深谙翻译功夫不在文字转换、而要以文学研究为基础的道理。在译迪伦马特剧作时，他诚心向各相关学科专家请教各种科学术语，而且对迪伦马特美学的核心概念Paradoxon一词进行了深入的研究和推敲，还为此与哲学及美学界的朋友反复琢磨，最后定为“悖谬”。他对翻译书名也非常讲究，如把卡夫卡《美国》一书依据作者有过的原意改名《失踪者》，把《审判》改为《诉讼》等等。这样改绝非随心所欲或者标新立异，而是他潜心研究卡夫卡其人其文的结果。他坚持把Hungerkünstler译为“饥饿艺术家”，强调这是循着知人论世的文学研究思路，用卡夫卡的宿命——精神饥饿——来阐释小说的思想。他在翻译其他作家作品时，同样重视研究与思考。譬如，布莱希特的Das epische Theater，以前被人译为“史诗剧”，他认为这个译名容易导致对布莱希特美学思想的整体误解，经过与其他同行的反复切磋，主张译成“叙述剧”，现已获得越来越多同行的认同。再如，布莱希特的Die Dreigroschenoper，他一反以往常见的“三分钱”、“三角钱”、“三毛钱”歌剧，而被他形神兼备地译为《三个铜子儿歌剧》。被冠以拉丁文标题、内容涉及一个私生幼儿不幸淹死的施托姆中篇小说Aquissubmersus，在他的笔下，也不再是《淹死的人》，而译成既古色古香、又能唤起悲悯的《溺殇》。这种重视研究和思考的治学态度，无疑值得提倡。